La música electrónica genera millones: ¿quién se queda el dinero?

Sin productores no existirían las plataformas, las radios, los clubes ni los festivales. Sin embargo, crear la música continúa siendo, con demasiada frecuencia, el primer paso de una cadena de gastos, cesiones, comisiones y porcentajes que deja al creador en el último lugar del reparto.

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Cada año, la industria musical publica nuevos informes para celebrar su crecimiento. Las cifras ascienden, las plataformas anuncian mayores ingresos, los festivales vuelven a batir récords y las grandes compañías presentan el futuro como un territorio de oportunidades prácticamente ilimitadas. El relato oficial es el de un negocio saludable, tecnológico y en permanente expansión.

Los números permiten sostener esa imagen. La economía mundial de la música electrónica alcanzó un valor estimado de 15.100 millones de dólares en 2025, un 7 % más que el año anterior. La industria global de la música grabada ingresó 31.700 millones de dólares durante ese mismo ejercicio y encadenó su undécimo año consecutivo de crecimiento. En España, la venta de entradas para conciertos y festivales produjo 807,2 millones de euros, el mayor registro de su historia. No estamos, por tanto, ante una actividad cultural que carezca de público o que no sea capaz de generar riqueza. El dinero existe y circula en cantidades cada vez mayores.^[1]

Lo que esas cifras no explican es cómo se distribuye el valor entre quienes participan en la cadena. Tampoco responden a una pregunta mucho más elemental: ¿quién produce la materia prima que permite que todo ese entramado económico exista?

La respuesta parece obvia, pero resulta necesario recordarla porque la industria lleva demasiado tiempo comportándose como si la música apareciera de forma espontánea en sus servidores. Antes de que una plataforma pueda cobrar una suscripción, una tienda venda una descarga, una radio introduzca publicidad, un club sirva una copa o un festival despache decenas de miles de entradas, alguien ha tenido que crear la música alrededor de la cual se construyen todos esos negocios.

Ese alguien es el productor.

No utilizo aquí la palabra productor en su acepción empresarial, sino para referirme a la persona que compone, diseña, graba, programa, interpreta, mezcla y convierte una idea en una obra sonora. En la música electrónica, además, esa persona suele asumir muchas de esas funciones simultáneamente. El productor no entrega simplemente una melodía o una secuencia de percusión: construye el producto terminado sobre el que después operan sellos, distribuidoras, agencias, promotores, plataformas y medios.

Sin ese trabajo previo no habría catálogo que distribuir, canciones que programar, sesiones que emitir ni artistas que contratar. Las radios musicales perderían el contenido sobre el que levantan su audiencia; los clubes dejarían de ser clubes; los festivales no tendrían una experiencia que vender y las plataformas digitales carecerían del activo que justifica su cuota mensual. Incluso buena parte de las campañas publicitarias que utilizan la música electrónica como símbolo de juventud, tecnología o libertad dependen de una cultura creada durante décadas por músicos, DJs, productores y pequeñas comunidades.

La música no es un complemento ornamental de esta industria. Es su punto de partida y su razón de ser.

A pesar de ello, quienes la crean ocupan con demasiada frecuencia la posición más débil de la cadena. No solo reciben una fracción reducida del valor económico producido por su trabajo, sino que deben financiar la creación, aprender a administrar sus derechos y aceptar contratos en los que el control sobre la obra termina desplazándose hacia quienes no participaron en su nacimiento.

No hablo de una teoría que haya leído en un informe. Hablo de lo que he vivido durante más de veinticinco años como DJ, productor, A&R, fundador de sellos y editor de un medio especializado. He estado a ambos lados de la mesa. He firmado contratos y también he tenido que redactarlos; he entregado música a compañías y he recibido música de otros artistas; he trabajado con distribuidores, promotores, managers y sociedades de gestión. Precisamente por haber observado la industria desde posiciones distintas, cada vez me cuesta más aceptar que este desequilibrio sea inevitable.

El productor financia la materia prima

La imagen romántica del músico inspirado que compone una canción y espera a que una compañía descubra su talento pertenece a otra época, si es que alguna vez fue completamente cierta. El productor actual debe financiar casi todo el proceso antes de saber si recuperará un solo euro.

Debe comprar o mantener un ordenador capaz de soportar sesiones cada vez más exigentes, una interfaz de audio, monitores, auriculares, instrumentos, controladores y un espacio mínimamente preparado para trabajar. A ello se suman las licencias de software, sintetizadores virtuales, efectos, librerías de sonido, servicios de almacenamiento y actualizaciones que convierten la producción musical en una actividad con gastos permanentes.

La democratización tecnológica ha permitido que más personas hagan música, pero también ha trasladado al creador muchos de los costes que antiguamente asumían estudios y compañías. Hoy se puede producir un disco en una habitación, aunque esa habitación contenga varios miles de euros en equipos, programas y años de formación.

Después llega el mastering. Un buen master profesional continúa siendo una inversión imprescindible para muchos lanzamientos, sobre todo cuando se pretende competir en tiendas especializadas, sistemas de sonido de club o catálogos de cierto nivel. Si el artista quiere una portada, una campaña publicitaria, un vídeo, fotografías o contenidos para redes, esos gastos vuelven a recaer a menudo sobre él.

El productor crea el activo y financia su fabricación, pero eso no significa que conservará su propiedad o que ocupará una posición privilegiada cuando empiece a explotarse. En muchas ocasiones sucede exactamente lo contrario: cuanto más dinero y tiempo ha invertido en la obra, mayor es la presión para aceptar cualquier acuerdo que le permita publicarla.

Esa es una de las primeras grandes contradicciones del sistema. Quien asume el riesgo creativo y económico inicial no es necesariamente quien obtiene después el control o la mayor parte de los beneficios.

Para cobrar, primero hay que aprender que el derecho existe

Hacer música es solo una parte del trabajo. Para cobrar correctamente, el productor debe aprender un idioma paralelo que rara vez se enseña en escuelas de producción, conservatorios o tutoriales de mezcla.

Debe entender la diferencia entre la composición y la grabación, entre la obra y el máster, entre derechos de autor y derechos conexos, entre regalías mecánicas, comunicación pública, ejecución, reproducción y sincronización. Tiene que saber qué representan unas siglas como ISRC, ISWC, IPI o UPC; quién las genera, dónde se registran y qué ocurre cuando un dato está incompleto o no coincide entre diferentes bases.

También debe descubrir que una misma canción puede producir ingresos distintos dependiendo de dónde y cómo se utilice. Una reproducción en una plataforma no se administra igual que una emisión radiofónica. Una descarga en una tienda no funciona como la inclusión en una película. El uso de una grabación en televisión puede requerir autorizaciones relacionadas con el máster, la composición editorial e incluso los intérpretes participantes. La propia guía del sindicato británico Musicians’ Union explica que una sincronización puede exigir la autorización de los derechos de la grabación, del publishing y de los músicos de sesión.^[2]

El creador que desconoce este sistema puede perder ingresos sin llegar siquiera a saber que le correspondían.

Y para aprenderlo debe pagar.

Paga formación, asesorías, abogados o consultores especializados. Paga con dinero cuando puede permitírselo y con errores cuando no puede. Muchas veces descubre el funcionamiento de un derecho después de haber firmado el contrato que se lo quitaba, o conoce la existencia de una regalía cuando ya ha vencido el plazo para reclamarla.

Mientras tanto, tiene que registrarse en distintas entidades según los derechos que pretenda recaudar, el papel que haya desempeñado en la grabación y los territorios donde se produzca la explotación. Una sociedad administra la autoría; otra puede encargarse de derechos conexos; otra representa a intérpretes; otra recauda determinados usos del máster. Cada una solicita documentación, repertorios, porcentajes, identificadores y declaraciones. Cada una cuenta con sus propias normas, calendarios, comisiones y sistemas de reclamación.

El creador debe dominar una arquitectura administrativa compleja para recibir aquello que supuestamente le pertenece por derecho. Sin embargo, cuando una utilización no se identifica correctamente, cuando falta un dato o cuando una obra no entra en los sistemas de reparto, el dinero no siempre se detiene hasta encontrar al titular legítimo. Continúa circulando dentro de mecanismos que el músico corriente difícilmente puede auditar.

La precisión que se exige al creador contrasta con la opacidad que todavía domina muchos procesos de recaudación y reparto.

Una canción, dos propiedades y demasiados intermediarios

Para comprender el desequilibrio hay que recordar que una canción contiene, como mínimo, dos grandes grupos de derechos. Por una parte está la composición: la melodía, la letra, la armonía y la estructura intelectual de la obra. Por otra se encuentra la grabación concreta, es decir, el máster.

En la música electrónica, donde una sola persona puede componer, producir, interpretar, mezclar y financiar la grabación, parecería lógico que el productor mantuviera un control especialmente sólido sobre ambos elementos. Pero la lógica artística y la práctica contractual no siempre avanzan en la misma dirección.

Cuando el lanzamiento entra en el circuito profesional, aparecen distintos agentes que administran o explotan partes del valor: publishers, sellos, distribuidores, agregadores, plataformas, sociedades de gestión, agencias de sincronización y otros intermediarios. Algunos cumplen una función indispensable y realizan un trabajo real. El problema no es la mera existencia de intermediarios, sino la acumulación de porcentajes y control alrededor de una persona que ya ha soportado la inversión inicial.

Spotify, por ejemplo, explica abiertamente que no paga directamente a los artistas, sino a los titulares de derechos elegidos por estos y por los compositores, quienes posteriormente deben liquidar las cantidades según los contratos vigentes. Es decir, el dinero atribuido a una obra puede atravesar varias estructuras antes de alcanzar al creador.^[3]

Además, desde abril de 2024 una canción necesita alcanzar al menos mil reproducciones durante los doce meses anteriores para entrar en el cálculo del fondo de regalías de grabación de Spotify. Esto significa que una obra puede ser escuchada cientos de veces, utilizar infraestructura de la plataforma y contribuir a la amplitud de su catálogo sin generar regalías de grabación para sus titulares.^[4]

Mil reproducciones pueden parecer pocas para quien observa la industria desde el éxito de las grandes estrellas, pero en un catálogo independiente formado por cientos o miles de referencias, el efecto acumulado no es menor. Son reproducciones reales realizadas por personas reales cuyo valor queda fuera del reparto correspondiente a esas pistas.

El debate no consiste en negar que las plataformas, distribuidoras o sellos tengan costes. Los tienen. La cuestión es por qué el creador parece ser siempre el primer candidato a absorber cualquier ajuste necesario para mejorar la rentabilidad del sistema.

Del precio de venta a ocho céntimos

En una liquidación real de mi música he llegado a recibir alrededor de ocho céntimos por una descarga cuyo precio para el comprador era de 1,99 euros.

No presento ese dato como una media universal aplicable a todos los contratos, tiendas o territorios. Lo presento porque ocurrió, porque aparece en una liquidación y porque ilustra con una claridad brutal la distancia que puede existir entre el dinero pagado por el público y la cantidad que alcanza al productor.

Entre ambos extremos se encuentran impuestos, margen de la tienda, distribución, condiciones del sello y porcentajes contractuales. Cada actor puede explicar por qué retiene su parte. Todos poseen estructura, empleados, servidores, herramientas, campañas o gastos que financiar. El problema aparece cuando, después de justificar cada descuento por separado, el creador descubre que el conjunto del sistema apenas le deja una parte residual.

El consumidor cree que ha comprado música y que una parte significativa de su dinero llegará al artista. El artista sabe que esa relación directa es, en realidad, una ficción construida por la interfaz de una tienda.

La misma canción puede llenar una pista, proporcionar contenido a una radio, atraer usuarios a una plataforma, formar parte del repertorio de un DJ, generar información comercial y ayudar a vender entradas. El valor económico que produce no se limita a la cantidad que aparece en la liquidación del máster. Sin embargo, la mayoría de esos beneficios indirectos nunca regresan a la persona que creó la obra.

Por eso el problema no puede reducirse a cuánto paga una reproducción o qué porcentaje ofrece una tienda. La música produce valor en numerosos puntos de la cadena, pero el productor solo participa en algunos de ellos y casi siempre bajo condiciones definidas por otros.

Cuando publicar en un gran sello significa dejar de controlar el máster

Durante años se ha presentado la firma con un sello importante como la culminación natural de la carrera de un productor. Publicar en determinadas compañías ofrece prestigio, visibilidad y legitimidad dentro de una escena en la que el nombre impreso en la portada puede influir tanto como la propia música.

El precio de esa validación suele aparecer en el contrato.

En muchas propuestas, el sello exige una licencia mundial y exclusiva del máster durante un periodo muy largo o directamente una cesión de derechos. La duración, el territorio y las facultades concretas dependen de cada acuerdo, pero la posición de partida suele ser la misma: el artista entrega un activo terminado y la compañía busca la mayor capacidad posible para explotarlo.

Las guías profesionales sobre contratos discográficos advierten desde hace años de esta desigualdad. El Musicians’ Union señala que numerosos acuerdos, especialmente los destinados a artistas nuevos, conceden al músico únicamente derechos de consulta, mientras la compañía conserva la decisión final incluso sobre elementos artísticos de la grabación. Sus modelos de acuerdos de producción reconocen también que el copyright completo del máster puede quedar en manos de la productora, que posteriormente estará en condiciones de cederlo a una tercera discográfica.^[5]

Sobre el papel, una cesión amplia puede justificarse si el sello invierte realmente en la obra. Una compañía que financia la grabación, paga un anticipo, contrata una campaña internacional, asume costes de promoción y trabaja durante años en el desarrollo del artista está aceptando un riesgo que merece una compensación.

Mi experiencia, sin embargo, es que la amplitud de los derechos reclamados no siempre guarda relación con la inversión realizada.

He visto cesiones universales y de duración prácticamente ilimitada a cambio de una promoción que apenas superaba el envío de promos, algunas publicaciones en redes y la distribución digital del lanzamiento. El trabajo promocional se concentra durante dos o tres semanas; el derecho sobre el máster puede prolongarse durante décadas.

Ese desequilibrio temporal debería preocupar a cualquier artista. La campaña desaparece del calendario, la persona encargada de prensa pasa al siguiente lanzamiento y la publicación queda enterrada bajo centenares de novedades. El máster, en cambio, continúa dentro del catálogo del sello, puede incluirse en recopilatorios, licenciarse, revenderse como parte de una adquisición empresarial o generar ingresos durante muchos años.

La pregunta no es si un sello debe obtener beneficios. Naturalmente debe hacerlo. La pregunta es si resulta proporcionado conservar el control mundial de una grabación durante un periodo extraordinariamente largo cuando el compromiso promocional efectivo ha durado unas semanas.

Encargar remixes, licenciar y decidir sin el artista

Ceder el máster no afecta únicamente al reparto económico. También puede determinar quién toma las decisiones sobre la obra.

Dependiendo del contrato, el sello puede disponer de facultades para autorizar recopilatorios, licenciar la grabación, encargar remixes, modificar la estrategia de publicación o transferir derechos a terceras partes. Incluso cuando el texto contractual parece ofrecer algún margen al artista, la realidad del sector impone otro tipo de presión.

Quien protesta demasiado puede dejar de recibir llamadas.

No siempre hace falta una cláusula amenazante. En una industria basada en relaciones personales, recomendaciones y acceso a oportunidades, la posibilidad de no volver a publicar en un sello, no entrar en determinados circuitos o adquirir fama de artista «conflictivo» funciona como un mecanismo disciplinario suficientemente eficaz.

El productor nuevo rara vez negocia de igual a igual. Llega a la conversación con años de trabajo, ilusión y necesidad de avanzar. El sello dispone de cientos de demos y sabe que, si un artista no acepta las condiciones, probablemente encontrará otro dispuesto a hacerlo.

A eso lo llamamos negociación, pero con frecuencia se parece mucho más a una adhesión: estas son las condiciones y esta es tu oportunidad de aceptarlas.

La libertad contractual existe jurídicamente. La igualdad de poder, casi nunca.

Pagar para que otros se queden con los derechos

A lo largo de mi carrera han llegado a pedirme dinero por publicar.

No estoy hablando de contratar legítimamente un servicio de distribución, promoción o fabricación en el que el artista conserva sus derechos y sabe exactamente qué está comprando. Ese es un modelo empresarial perfectamente válido si se presenta con transparencia.

Me refiero a propuestas en las que el productor paga por aparecer en un sello y, aun así, debe aceptar cesiones, porcentajes o controles que benefician a la misma compañía que ya ha cobrado por adelantado. El artista financia la producción, el mastering, la promoción y hasta el acceso al catálogo, mientras el sello conserva una posición privilegiada sobre la explotación.

En ese modelo, el riesgo empresarial prácticamente desaparece para una de las partes. La compañía cobra antes de comprobar si el lanzamiento funciona; el artista asume los costes y entrega parte del activo. El prestigio de una marca se convierte en un producto que se vende al propio creador.

Estas prácticas no son una rareza desconocida para quienes llevan tiempo en la industria. Se comentan en estudios, grupos privados y conversaciones entre productores. Lo que escasea es la denuncia pública, porque casi nadie desea enfrentarse a las estructuras de las que puede depender su siguiente oportunidad.

La opacidad no sobrevive porque nadie conozca el problema. Sobrevive porque demasiadas personas tienen algo que perder si hablan de él.

La prosperidad de los festivales y la fragilidad de los clubes

El desequilibrio no termina en la música grabada. También atraviesa el directo.

España facturó más de 807 millones de euros en venta de entradas durante 2025. En Estados Unidos, el sector independiente de salas, festivales y promotores aportó 86.200 millones de dólares al producto interior bruto y produjo un impacto económico estimado de 153.100 millones. Son cifras que demuestran la enorme capacidad de la música en vivo para generar actividad, empleo, turismo y consumo alrededor de los eventos.^[6]

Pero el crecimiento agregado tampoco garantiza la salud de la base. Live DMA, la red europea que representa a miles de salas y organizaciones musicales, advierte de que el aumento de costes está obligando a muchos espacios a reducir la programación innovadora, los géneros minoritarios y las actuaciones de artistas emergentes para concentrarse en propuestas comercialmente más seguras. La misma organización ha señalado que la concentración de propiedad influye en quién controla los escenarios, cómo se reparten los riesgos y hacia dónde fluyen los ingresos.^[7]

La contradicción resulta familiar: el conjunto del mercado crece mientras los espacios que permiten desarrollar nuevas carreras pierden margen para asumir riesgos.

Un festival puede vender decenas de miles de entradas con una programación encabezada por artistas consolidados. Pero esos artistas no aparecieron de la nada. Antes necesitaron clubes pequeños, salas medianas, promotores locales, radios especializadas y sellos dispuestos a publicar música que todavía no garantizaba beneficios.

Cuando desaparece esa infraestructura, la industria no deja inmediatamente de facturar. Puede continuar viviendo durante un tiempo de los nombres que ya existen, de catálogos antiguos y de fórmulas probadas. Lo que pierde es la capacidad de renovar su cultura.

Sin clubes no solo desaparecen locales. Desaparecen los lugares donde la música adquiere sentido colectivo, donde un productor escucha por primera vez su obra en un sistema profesional, donde un DJ aprende a construir una sesión y donde una comunidad descubre algo que todavía no ha sido certificado por los algoritmos.

La industria celebra el festival lleno, pero pocas veces contabiliza la sala que cerró antes de poder desarrollar al próximo cabeza de cartel.

Las radios también necesitan aquello que el productor crea

La radio musical construye audiencia, publicidad y marca alrededor de canciones creadas por terceros. Lo mismo ocurre con canales audiovisuales, programas, podcasts, retransmisiones y contenidos digitales. Cuando la música acompaña una campaña, una película o un espacio televisivo, su capacidad de producir valor vuelve a multiplicarse.

Sin embargo, el productor debe conocer de antemano los mecanismos necesarios para que esos usos se registren correctamente. Debe haber documentado la obra, identificado titulares, declarado porcentajes y comprobado que las entidades implicadas tienen la información adecuada.

Si se trata de una sincronización, el proceso puede exigir negociar por separado el máster y la composición. Si existen varios autores, publishers, intérpretes o propietarios, cada elemento añade otra capa de permisos y administración.

Una gran empresa puede contratar departamentos legales y equipos especializados para gestionar ese entramado. El productor independiente se enfrenta a él desde su estudio, muchas veces sin abogado y después de haber pasado el día componiendo, mezclando, diseñando contenido y atendiendo las redes sociales.

La industria ha convertido el conocimiento administrativo en una barrera de entrada. Para cobrar lo que genera la obra no basta con crearla; hay que comprender un sistema construido por y para especialistas.

Cuando el artista paga asesoramiento, las compañías presentan esa decisión como una inversión profesional necesaria. Tal vez lo sea. Pero convendría preguntarse por qué el acceso a los propios derechos depende de la capacidad económica para contratar a alguien que explique su funcionamiento.

No todos los sellos son iguales

Sería injusto afirmar que todos los sellos, distribuidores o profesionales actúan de la misma manera.

Existen compañías que trabajan con contratos limitados, liquidaciones comprensibles y comunicación constante. Hay sellos que invierten más dinero del que probablemente recuperarán porque creen en un artista. Existen A&R que acompañan las carreras, promotores que pagan correctamente y distribuidores que ofrecen herramientas útiles sin apropiarse del trabajo ajeno.

Yo mismo participo en sellos y conozco la dificultad de mantenerlos. Publicar música cuesta dinero. Hay que pagar mastering, diseño, distribución, promoción, administración, herramientas y personal. Un sello independiente no es automáticamente el enemigo del artista; muchas veces es otra estructura pequeña intentando sobrevivir dentro del mismo sistema.

Precisamente por conocer esos costes sé que la transparencia no es imposible.

Se puede explicar un contrato en lenguaje comprensible. Se puede detallar qué porcentaje recibe cada parte. Se pueden establecer licencias razonables, devolver derechos cuando una obra deja de trabajarse, consultar al artista antes de encargar un remix y entregar liquidaciones claras, aunque el resultado sea pequeño.

Lo que no debería aceptarse es que la complejidad del negocio se utilice para impedir que el creador comprenda qué ocurre con su música.

Un sello no demuestra su profesionalidad mediante el número de cláusulas incomprensibles que incluye en un contrato. La demuestra explicando qué hará, cuánto costará, qué derechos necesita y durante cuánto tiempo.

La industria no está arruinada; está mal repartida

La música electrónica no atraviesa una crisis de demanda. El público escucha más música, acude a festivales, compra entradas, paga suscripciones, consume contenidos y utiliza canciones en millones de vídeos. Nunca ha existido una capacidad semejante para distribuir una obra a escala mundial.

La crisis se encuentra en el reparto del poder y del valor.

El productor paga por crear, por aprender, por registrar, por masterizar, por promocionar y, en algunos casos, hasta por publicar. Después entrega un porcentaje del máster, otro de la distribución, otro de la gestión y otro de los distintos derechos administrados. Si reclama demasiado, corre el riesgo de ser apartado. Si no reclama, puede pasar años sin saber qué dinero ha generado realmente su obra.

Mientras tanto, cada actor intermedio conoce perfectamente su propio modelo de negocio. La plataforma sabe cuánto cobra al usuario. La tienda conoce su margen. El distribuidor establece su comisión. El sello redacta el contrato. La sociedad de gestión define sus reglas. El único que a menudo entra en la cadena sin comprenderla por completo es la persona que aportó el elemento imprescindible.

No estamos ante una industria incapaz de pagar a los creadores. Estamos ante una industria que ha normalizado pagarles después de que todos los demás hayan cobrado.

Recuperar el equilibrio

Cambiar esta situación no exige eliminar sellos, plataformas, sociedades de gestión o distribuidores. Exige recuperar una relación proporcional entre lo que cada parte aporta, el riesgo que asume y los derechos que recibe.

Una licencia mundial y muy larga debería ir acompañada de una inversión equivalente, de obligaciones promocionales concretas y de mecanismos de reversión cuando la obra deje de explotarse. El artista debería conservar capacidad real de decisión sobre remixes, licencias y usos que puedan alterar el sentido o la reputación del trabajo.

Las liquidaciones tendrían que permitir seguir el recorrido del dinero desde su origen. No basta con presentar una cifra final y pedir confianza. Si la tecnología permite identificar a millones de usuarios, recomendar canciones en milésimas de segundo y calcular hábitos de escucha con una precisión extraordinaria, también debería permitir que el creador comprenda cómo se ha calculado su remuneración.

Las entidades de gestión deben simplificar procedimientos, compartir mejor la información y evitar que el músico necesite convertirse en especialista para reclamar derechos básicos. La educación sobre contratos y propiedad intelectual debería formar parte de cualquier programa serio de producción musical, pero no como excusa para responsabilizar siempre al artista de un sistema deliberadamente confuso.

Los productores también tenemos una responsabilidad. Debemos leer, preguntar, organizarnos, compartir información y dejar de aceptar ciertas condiciones únicamente porque un nombre conocido aparezca en la portada. La visibilidad puede ser útil, pero no debería comprarse entregando una obra para siempre a cambio de una campaña de dos semanas.

Y quienes gestionamos sellos debemos demostrar que es posible hacerlo de otra manera. No basta con criticar a las grandes compañías mientras reproducimos sus peores prácticas en estructuras más pequeñas. La transparencia empieza en nuestros propios contratos, liquidaciones y relaciones con los artistas.

Sin música no hay industria

Quizá la industria haya olvidado algo fundamental porque lleva demasiado tiempo contemplando la música como un archivo dentro de un catálogo.

Una canción es el resultado de años de aprendizaje, decisiones, errores, inversión y vida. Antes de convertirse en una línea de una hoja de cálculo, fue una idea que alguien decidió perseguir sin ninguna garantía de que produciría dinero.

Esa canción puede terminar generando suscripciones, entradas, publicidad, turismo, ventas, contenidos y prestigio para numerosas compañías. Puede sonar durante décadas y viajar por territorios que su autor nunca llegará a visitar. Puede ayudar a levantar un club, definir un festival o construir la identidad de una radio.

El productor no necesita quedarse con todo ese valor. Una industria requiere colaboración, infraestructura y profesionales capaces de llevar la obra a lugares a los que el creador no llegaría solo. Lo que necesita es dejar de ocupar sistemáticamente el último lugar.

Cuando una economía alcanza los 15.100 millones de dólares no puede seguir explicando la precariedad de sus creadores como si fuera una consecuencia inevitable del arte. Cuando la música grabada encadena once años de crecimiento, resulta legítimo exigir que una parte proporcional de ese progreso llegue a quienes producen las grabaciones. Cuando los conciertos y festivales alcanzan cifras históricas, debemos preguntarnos qué está ocurriendo con los clubes, sellos y artistas que sostienen la base de esa prosperidad.

No se trata de negar el éxito de la música electrónica. Se trata de decidir a quién pertenece ese éxito.

Porque sin productores no existirían los catálogos que alimentan las plataformas, las canciones que programan las radios, las sesiones que llenan los clubes ni los artistas que encabezan los festivales.

Sin productores, sencillamente, no habría industria.

Y mientras la persona que crea la música continúe recibiendo una parte residual del valor que produce, la celebración de cada nuevo récord económico seguirá ocultando la misma pregunta.

No cuánto dinero genera la música electrónica.

Sino quién se lo está quedando.